这几个月大新闻可能主要是两个。一个是宫崎骏的新作《你想活出怎样的人生》在制作人铃木敏夫的“零宣传”的策略下上映。深焦的作者 Mathy 已写了无核心剧透的评论：此次的零宣传是到了怎样的程度呢？吉卜力一收高调路线，到上映之前只有一个连 slogan 都没有的海报，连预告片和配音名单都没有。往年宫崎骏所有吉卜力电影的 slogan 都是铃木敏夫亲自撰写，比如《幽灵公主》的“活下去”，《千与千寻》的“隧道的另一边，是不可思议的城镇”。铃木敏夫的 slogan 起到的宣传作用是让宫崎骏电影以一种更为通俗的解读成为大众对此片的第一印象，而这次《你想活出怎样的人生》标题就是 slogan 了。除此之外，从 1989 年的《魔女宅急便》开始，吉卜力的电影也是在日本利用电视媒体进行轰炸式宣传的“鼻祖”，到了《幽灵公主》更是夸张地制作了 400 分钟的电视纪录片，宣传铺张之夸张让当时日本人直言“吉卜力骚扰”——这一点可谓是《鬼灭之刃》的前辈。

  另一个大新闻是将电视动画包装成电影规格的商法再次进化：《【我推的孩子】》第一集制作了一个半小时的长度，并且当做院线电影在电影院上映，副标题是“Mother and Children”。要注意的是和别的动画在电影院举办试映会不一样，《【我推的孩子】》的首集有 50 家影院上映，是能产生票房数据的相当于小体量发行的电影了。这无疑是有赖于这几年日本动画已完全成为主流文化、动画电影称霸电影院的潮流。毕竟在《【我推的孩子】》之前，《鬼灭之刃》的总集篇剧场版《上弦集结，前往锻刀村》就在全球拿下 5610 万美元（约合 4.03 亿人民币）的票房——即便这是个毫无诚意的总集片，将上一季度的《花街篇》最后两集与本季度《锻刀村篇》首集连播，连片头片尾曲都不剪，可谓是根本不打算整合成一个电影商品。对粉丝来说最大的吸引力可能是能提前在电影院看到还没在电视播出的《锻刀村篇》首集。

  这种商法仍在继续，秋季播出的最大“霸权动画”《葬送的芙莉莲》首集将在日本影响力最大的电视台电影栏目——日本电视台（NTV）的“金曜 Road Show”播出，含广告两小时，这是该栏目第一次尝试播出一部电视动画的首集。这个“金曜 Road Show”的影响力有多大呢？首先这不是什么正儿八经的电影栏目，是一个以商业宣传为目的、拥抱大众潮流、播出期间会中插几次广告的栏目，主要播出吉卜力、迪斯尼等合作公司，或《剧场版名侦探柯南》《泰坦尼克号》之类的家喻户晓的电影。吉卜力和该栏目合作伙伴关系尤其紧密，即吉卜力动画要是在电视上播的话，只会在这个栏目播出，而宫崎骏也曾为这个栏目做过一个片头动画，该栏目也是铃木敏夫对吉卜力作品进行电视媒体轰炸宣传的一环。吉卜力也经常在该栏目播出自家作品保持其 IP 热度，并宣传自家新作，比如在《你想活出怎样的人生》上映的第二周，宫崎骏的旧作《幽灵公主》就在该栏目播出，这已经是该作第 12 次在该栏目播出了。可以说电视媒体造就了吉卜力在日本的经久不衰。如此也可见《葬送的芙莉莲》的野心何在。

  上期电影口碑榜：上期碟讯：上期音乐口碑榜：上期书籍口碑榜：上期动漫口碑榜：本期作者 塔塔君

  浅香守生导演留下了诸如《NANA》《人形电脑天使心》《歌牌情缘》《俺物语!!》等许多有着少女漫画色彩的作品，观看《和山田进行LV.999的恋爱》（以下简称《山田999》）时，我总是想起那部他他首次独挑电视动画导演的、已成为一代人共同记忆的作品《魔卡少女樱》留在我脑海中的印象碎片。

  《山田999》是一部以在线游戏的线上印象与现实印象的差别为线索展开故事的少女漫画，虽然从作品所展现的情节来说，很难不怀疑这个作者到底有多不了解现在的在线游戏，但至少这确实是一个极力在追赶当下潮流、描写现在这个时代的恋爱的作品。浅香守生却一直在坚守着自己的老派。

  许多动画演出家已经不会像他那么料理少女漫画的改编了。由黑柳利充导演的少女漫改动画电影《恋途未卜》便是一种典型，该作在前半部分使用了大量漫画符号演出，比如在画幅中出现模拟漫画的分格，表现心象世界、渲染氛围的假想背景和装饰性物件（比如漫画中表现心动的几何图形），表现人物灵光一闪的星星符号等。这些漫画符号许多都是最早由少女漫画创造出来，并推广运用到各类漫画中，如少年漫画家富坚义博便吸收了许多少女漫画的表现手法。而动画大量采用这些漫画符号的演出方式，早期代表作有佐藤顺一导演的《娱乐金鱼眼》（1991）、庵野秀明导演的《他和她的故事》（1998）。

  然而《恋途未卜》在关键的抒情时刻背离了这个基调。在一个女二号一边跑上红色的楼梯，一边大声向男二号告白的情节中，画面出现了装有小型烟花的泡泡物件，这些“烟花泡泡”一个个升起，等到男二号奔下楼梯抱住女二号时，这些泡泡宛如烟花一样破裂绽开。这些泡泡之类的漂浮于空气的假象装饰物，原本是漫画、尤其是少女漫画常见的表现手法，但在此时，这些原本属于漫画中的装饰性假象物件——泡泡，也不再发挥漫画式演出的情景作用，而是和那些光斑、眩光、空气尘埃等现实的物理现象一样，让心象世界外化到影像空间，成为一种存在于风景中的幻象奇观。这种背离同样体现在2021 年开播的电视动画《古见同学有交流障碍症》第一集中，明明漫画式演出也占据了前半部分，后半男女主无言的抒情场面，漫画式演出基本缺席，原本属于漫画式表现的、一些不可见的概念也外化、具象化成了物理空间中存在的东西。这种表现方式是新海诚和京都动画交织的文脉延伸下来的。

  《山田999》的老派也很简单，即在抒情时刻并没有摒弃漫画式的符号，立刻转变成对实拍镜头影像的写实模拟。在女主角趁着酒意向男主角告白的时候，依旧可见漫画式的插科打诨，Q 版人物和假想背景出现在告白场面之间。虽然我没有看过原作漫画，但能想象，漫画在表现这些插科打诨的时候，为何不会破坏此处的氛围，是因为漫画是不具备线性时间的媒介。漫画有着和影像不一样的时间感，比如一格之中的角色对话，除了对话泡泡之外，有时候还可能会出现一列小字，这列小字可能是角色在说话之余的小小吐槽，是无关紧要的话语，这列小字也无法放在一种线性时间的语境中（简单来说角色在说完这一格的所有台词，这列小字应该会放在何时说，无论是说完对话泡泡里的话之后说还是在这之前说，都觉得不对劲。）。对读者来说，这列小字即使不读也不可能影响对叙事的理解。如此一个小小的表现，也证明了漫画不需要表现一种线性的时间，因此情绪也未必是线性地流转，那些插科打诨就像是时间的支线一样，并不会不会影响情景的基调。

  浅香守生并不惧怕并不惧怕那些在漫画间隙中出现的插科打诨会影响影像情绪的连续性，也正如本作中的标志性转场——下一镜中的物件或人物肢体图层先直接叠到上一个场景的镜头中，下一镜的场景才延后出现（这也印证了场景，即影像中的物理空间并不是重点，重点是人与物的主人），用这种没什么匹配的鲁莽让情景相连，深信情绪已作为通奏低音连贯始终。正如庵野秀明深知少女漫画表现的独特性，认为这样的动画演出是为了尽可能在动画中再现漫画所表现的印象，若无视这些表现，把漫画硬塞到动画的框架中只会做出一部平庸的动画。

  要做好漫画符号的合理演出并不是特别容易，看看那些滥用或不知道怎么使用漫画符号的动画就知道会造成怎样的观感割裂了，比如朴性厚导演的《剧场版 咒术回战0》，比如《鬼灭之刃》。

  石黑正数一直都是擅长短篇漫画的作者，包括他 16 卷篇幅的《即使如此小镇依然转动》（又译：女仆咖啡厅，以下简称《小镇转》），也是将时间顺序打乱成一个个互相隐秘关联的单元剧漫画，不过在碎片之中寻找对应的伏笔也正是阅读该作的余味。《天国大魔境》是石黑首部长篇连续故事的漫画作品，对此他明显做好了周全的故事规划。即使只看过动画也知道，《天国大魔境》有两条故事线，也显而易见两条故事线有着时间上的叙诡，因此两条线有着因果般的互文。这也是和《小镇转》不一样的地方，《小镇转》非线性单元剧的构成下，伏笔即便不回收——或说即便读者不去解谜，让谜团的口就那样敞开着也没什么问题，该作由新房昭之导演的动画版虽然篇幅只有 12 集，对于原作故事全貌的展现只有冰山一角，但也足够获得趣味。然而《天国大魔境》两条指向未来的时间线，所有的谜团都必定在未来规整地得以回收，所有开口都在宿命之中闭合，即便石黑一直在描绘这无伦理的末世中溢出的普世感情，但余味也好像止于“原来如此”的悲伤之中了。我得承认这固然是我对石黑正数有着高期待而导致的落差，毕竟作为他的首部连续故事长篇漫画，收割的好评也并不少。那么动画又是如何呢？

  动画在做规划的时候，很明显并没有打算完全按照原作的风格和叙事方式，尤其是叙事方式的改变。原作对伏笔和回收的处理可谓是“放长线钓大鱼”，开头前几话的谜题可能在几十话之后才回收。但动画明显想要把暗示做的更明显，并且把宇佐美医生的第 8 集作为全剧重点，这集由《紫罗兰永恒花园外传：永远与自动手记人偶》的导演藤田春香担任演出。这集提早揭开了两条故事线的人物对应关系，并且通过制造令人感动的演出，让观众在过早地揭示伏笔之中提前为该集的主要角色而动容。事实上，原作漫画在处理这个小支线故事时，并没那么明显揭露这之中的因果，甚至就像是害怕读者过早注意到里面的关联，将两条故事线的关联点进行拆分。动画把这些关联点全放在一集之中，并且在剧作和演出上赋予更明显的关联暗示，原作的月刊连载故事的形式所制造的叙事被动画扭成了能在一集 24 分钟里清楚明了展现关联的单元剧。同时藤田春香采用的对眼睛特写、延时摄影的手法，让观众更加代入宇佐美医生的主观感受，以这样的方式“鞭笞”着观众去为此感动，这明显远离了石黑正数内敛的漫画风格。毕竟真要说的话，漫画一直都是站在两位主角真流和斩子这两个和读者同样地位的视角，这两位主角并不明白他们眼前发生了比亲眼所见更残酷凄美的真相，读者也不必须要知道。这一集让原本就闭合的原作叙事变得更加闭合，廉价的感动破坏了对这个作品该有的观感。

  不过，《天国大魔境》动画的这种超越并非完全负面意义，五十岚海担任分镜演出的第 10 集、石井俊匡担任分镜的第 12 集便表现了另一种出色的超越。这两集的标题形成了美妙的互文：壁之町、外之外，影像上也如此。第 10 集中，原以为想要逃出某个囚笼的男人终于找到了能让他安居的舒适圈，一个平和的村子，然而他却杀害了他的仇人逃出这个本可以安居的村子。在带着他的孩子坐在疾驰的车上，一个代表过去记忆的黑白影像粗暴地插了进来，影像中是那个拼命逃出村子的年轻的他，而摄影机宛如宛如置于疾驰的车上狠狠地把那个年轻的他给超过、抛下，把他落在镜头之外。第 12 集的一组镜头中，三组人（高原学院的学生、真流、斩子）走向某个终点的走路镜头被匹配到了一起——实际上这三个镜头可完全作为拍摄一个人走路时的一组镜头，却被分成三组人来“使用”，以此表现影像上的同步意义。然而正如斩子走向之后会侵犯她的男人的身边时，她映在墙上的身影被男人手铐的影子围住，这个“框中人”的构图无疑匹配的是另一方的四名高原学院学生从学院的破洞走出去的镜头，对他们来说，这是他们出生以来第一次接触外界，然而这个外界对他们来说真的是“外界”吗？或许这才是充满禁锢的地狱吧。在对标题做出各自相反的内外关系的两集中，无疑是正面意义上的动画在原作基础上更为主动、更加敞开的超越。

  值得一说的是，《天国大魔境》是森大贵的首部导演作品，但很明显他对每一集的演出家都采用了任其发挥各自风格的方针。这当中令人欣喜的是，在去年笔者曾经写到的石井俊匡导演的首部电视动画《86 -不存在的战区-》中（），森大贵也做出了令人印象非常深刻的单集，如今两人立场反了过来。这两部完全由新晋演出家主导的动画焕发了年轻的活力，而本季度的《咒术回战 第二季》同样也由新人导演御所园翔太独挑大梁——他在《电锯人》第 8 集中呈现的日式恐怖令人印象非常深刻，去年为《86》写下的评论可完全为这两部作品复读一遍：除了首次担任电视动画导演的演出家，多位年轻一代演出家都贡献了风格强烈但又惊艳的单集，这些年轻创作者有着欲要被世人看见自己的争艳，似乎这部动画所有的不成熟恰恰浑然天成，这部动画的年轻态带有一种羡煞旁人的迸涌。不夸张地说，这部动画集结的正是日本动画的未来。

  《跃动青春》是一部充斥着来自现实世界痕迹的动画，但是这没有对作品与环境的距离感造成特别的损伤。奇妙的是，即使是平庸的演出者，在拍摄涩谷街边的东宝电影院入口时也能共享一种暗默的角度，使得将本作与同季度的《我心中不妙的东西》中，关于半藏门线或是涩谷街头的描写作对比也不会招致过度的违和，反而允许了互文的发生。

  也许正是因为这个原因，徘徊在上野、涩谷等地的“15岁东京高中生”岩仓美津未与其同伴的身上散发着超出作品框架的气息。第一集中，脱下象征都市情绪和学生生活的乐福鞋，在地铁站出口的铺设道路上赤脚奔跑的岩仓美津未的背影似乎在某个瞬间和《明日酱的水手服》里放学路上欢呼雀跃的明日小路的背影重叠在一起。

  当脱下皮鞋成为一种图像性的转变的声明，我们自然地获得了一条关于脱衣、飞跃的运动论，以及肉体的线索，而这条线索将把我们带向更广阔的作品群。以“T大”为抱负的岩仓美津未在幽默的意义上说也许过着一种前东京大学生活，而处于《明日酱的水手服》与《跃动青春》之对抗中点的也许恰恰是江川达也的漫画《东京大学物语》（编注：该漫画讲述一群因各自的原因以考上东大为目标的高校男女，及其之间纠缠不断的情感）。这既是一种幽默，也代表着一种危险。

  以水手服为题的《明日酱的水手服》和以乐福鞋为题的《跃动青春》。某种意味上都勾连起一种恋物的两作，因为品位的靠近占据了一类生活图示的两端。《明日酱的水手服》中，生活在一个乌托邦式的日本乡间的明日小路，其神话性的生活空间的虚构其实是几乎不加掩饰的，这种不加掩饰以家人、同学们的审美趣味的形式流露出来。当江利花演奏的钢琴旋律拂过阿尔法罗密欧的引擎盖，明日小路美好的肉体与动态的暴力的连接压倒了一种长期以来被视作角色基础的疼痛感，而这又正好再次强化了原作漫画作者“博”的笔致。

  脱下皮鞋，赤足前行的岩仓美津未既没有超人般的活力，也并不浪漫。符合“村姑”人设的美津未的前进伴随着挣扎，而这种被声优黑泽朋世演绎得足够狼狈的挣扎，在志摩聪介的眼中被耀眼的青春光环所包围，并且最终随着心象风景与樱花飘落的同步消融在一种轻慢的节奏中。美津未的肉体的疲劳与沉重破坏了明日小路所宣传的自然的美好，将其拉回了都市的水泥地，而包裹着肉体的苦痛的青春感则把明日小路乐天性格的演出性暴露出来。为了从都市的现实性中，从名为都市的身体中离开，《明日酱的水手服》由其精心伪装的自然主义滑向超现实情绪，已经显得不言而喻。

  在角色性的话题上，相似的事情再次发生着。几乎称得上的化身的明日小路不断从视觉的暴力中心逃逸，她柔软的身体性没有被用于观赏，而是被用于投出更多的视线。换句话说，以交朋友为线索构成的《明日酱的水手服》讲述着关于明日小路将其周围的人物变成审美对象的故事，即使她本人被设计为具有压倒性的吸引力。另一方面，通过摆脱和解放的过程击碎了围绕前者的一系列虚构的《跃动青春》，则忠实地完成了从相貌平平的美津未身上发掘出独特魅力的工作。如果说构成了漫画的明日小路的吸引力的是流动的形象被凝固的瞬间，那么美津未则无疑是获得了一种因为特征的匮乏而被允许的半流动性。她的形象的软化，轮廓的灵活性绝不仅仅来自于原作漫符的柔软。或许我们更应该将其称作一种蓬松。这种特质在第九话达到巅峰。此时，为了度过暑期而离开了东京的美津未，回到了比《明日酱的水手服》更拥有现实感的乡下。在一组让人联想到川面真也演出的画面序列中（编注：川面真也，《悠哉日常大王》系列、《重启咲良田》导演），唇齿切过瓜瓤的沙沙声与被阳光染成白色的室外风景的牵扯正是半流动性的，而进入完全放空的悠闲状态的美津未嘴边残余的西瓜汁激发了微微翘起的毛发与果肉所共通的蓬松。

  “贫瘠动画”，即使并不使用这个术语，也早已作为一种动画视听的他者存在于动画言说空间中，以“PPT动画”、“便宜动画”，“厕纸片”抑或是“三文字动画”、“椰子蟹之屠”等黑话的面目示人了。诚然，贫瘠动画往往与劣质的印象联系在一起，却不能武断地说劣质动画都是贫瘠动画。愚蠢的故事展开、制作细节的疏漏，品质的参差并非贫瘠动画的本质特征。《无神世界的神明活动》（以下简称为《无神世界》）所取得的成果便是最好的证明之一。

  鬼才中村宪由执导的异世界轻小说改编作品《转生异世界贵族》正是一次对贫瘠动画文脉的传承，同样是2023年4月，又有谁能想到一部几乎无人报以期待的《无神世界》也与历史的进程产生了如此的共鸣呢？《无神世界》包含着日本深夜动画最深刻也最尖锐的矛盾，那便是对意图的超越性实现对于影像所产生的歪曲与随之而来的痛苦。

  滑稽、情欲、羞耻，残忍……这些构成深夜动画的基本情感，皆在《无神世界》中得以最大化地实现，并且以几乎溢出动画范畴的方式将媒体环境裹挟其中。一步走错便万劫不复的《无神世界》的视听体验的神髓正在于此，观者所面对的，是一部纯粹、洗练，因而致命的深夜动画，而承认这一指认＝指控绝非易事。

  死亡与反复，痉挛性。《无神世界》的狂气从其现象朝文本蔓延，最终在以自暴自弃般的姿态呈现在中空的影像工程中，被手动剖开，展示给观者。我们得以看到一个未完成的，从始至终以占位符的形式存在的 OP 影像如何因为其未完成的性质向 24 分钟时间轴长度的影像内部开放，并且在这种自我放弃中逐渐变得自我充实。当女主角御灵（守护男主角的神明）从雨云之上的万里晴空的火球中受肉，又以短得不成比例的速度闪电般降临人间之时，这个以速度感和规模感的混乱令人感动的影像，因为后景里主角那倒伏于泥泞中的脆弱的尸体之静止和缺陷，对于叙事之人工性的暴露，在不协调中获得了独自的诙谐。

  在拼凑与分节中横冲直撞的《无神世界》的影像对于既有材料几乎无理性的，毫无节制的调用，以自我言及的方式触及了神的权能。在理性与规范失效的瞬间，只有超越合理性的存在才能施展奇迹，从而将全片开头那毫无现实感可言的悬崖与深海的图景锚定于尘世，也就确保了男主角卜部征人的存在。如果说征人的来历以揭示世界观基础的方式形成了《无神世界》故事生成的基础，那么御灵的神迹则无疑是影像与其伦理本身。

  匪夷所思的事实是，《无神世界》那随时面临破绽，甚至不惜暴露出破绽的影像并不能落入一般认识中的“PPT 演出”。神迹的施行要求一种运动，这些运动是纯然符号化的，不依附于任何真实志向。登场角色们可以称得上可怜巴巴的动作完成度的重点似乎不在“程度”，而在“完成”。某种超越性的意志的形式需求支配了他们，运动得以出现。在其轨迹的末尾，痉挛的影像被谨慎地封闭起来。

  《无神世界》有一种碾碎影像皮膜与肌理，致使其骨肉崩裂的痛苦，亦有痛苦之中的快感。情动＝受苦＝受肉的关于“形象”的根源性命题潜伏于此。当“巧妇难为无米之炊”的深夜动画的现实，以及围绕这一现实展开漫长苦斗的深夜动画的理性史被无理性的愿望所覆写，令人破涕为笑的，信者数增长般一蹴而就的轻快性便呱呱坠地（编注：该作中，神明的设定是要增加信者数量才能增加自己的神力，因此男主角需要在没有宗教概念的世界里建立臣服于神明的宗教）。那些草率的滤镜、极尽敷衍的怪兽建模，若有若无的身体性，皆在御灵的下落中得到反复。

  首部中国大陆动画人担任导演的日本动画。跑步这个运动确实很难在影像上作好文章，所以这一部的功劳大概就在此。若说第二季是用 CG 动画调动镜头张力，说是拍竞跑，其实就是 F1 赛车影像，那《Road to The Top》就是第一次在动画作画上做工夫，说是画身体运动，其实是画“飞冲爆”，特效作画越过角色成为第二主角。除此之外另外的地方都还是有股模仿和学习他人所长的青涩感，更何况这种“反英雄”的美少女已经在第二季米浴的故事品尝过了。

  终于，这套为了延长IP寿命而拼命稀释原作的改编方针，导致这一季ufotable用引以为豪的视觉效果做出了完全不需要看的广播剧。

  「土に還る」——对于这句宣传语，动画怎么来实现知行合一？托尔芬在劳作后，手上的深痕和坑洼的指甲与暴力和野蛮无关，是大地洗掉其罪孽的证明；阿尔涅兹的丈夫在梦中返乡时，他变得年轻精健，充满皱纹的眼窝消失得像是还给了大地。所有终将返乡之人，土地的纹路就早已成了肌肤的一部分。

  她们存在于此的城市，城市与她们和连结我们世界的共生。再次重申一次，《虹咲》当然能够说是一部关于城市的动画，与其说镜头对准了城市，不如说江东区一带极具现代主义的城市空间闯入了镜头，无处不彰显其存在。均质的现代城市最终在影像中浮现了超出其本身功能性的人文气息，那些人造物在那各怀各梦的悸动下拥有了各自被铭记的名字。（该作是新作短片，需要观看电视动画前两季度。）

  本作的“后现代”，意思是“落后时代的现代”。说到底，人人都在强调个人趣味、人人都可以说自己在做“オタ活”的时代，这些阿宅到底以谁为假想敌呢？

  犹记得学姐拍星空那集，那个曝光时间根本就和照片成品对不上。这种对写实风格模仿之模仿的作品，却在摄影知识上犯错，让我本能认为这个作品的上限不会高到哪里去。

  虽然不能把锅全给编剧这一个道理我都懂，但本片的妈妈改成爹，本作就和《甲铁城的卡巴内利》没什么区别了。只要解决好父子（或母子）关系，世界的问题就能迎刃而解这点是相同的。说到底大河内的作品虽然一致地摆出“反父权”的姿态，但他哪敢弑父过。

  观众好像和聪介一起连带被美津未拯救那之后，美津未与聪介告别并转过身跑开，动画中她转过身时，脸缓缓“埋入”背后的样子清晰可见，在那一刻我大概确实感受到和聪介同样的恋恋不舍，原来规规矩矩的学校青春比自由的假日更值得珍惜的情感是能这样反映出来的。

  正如偶像本身的光芒并不是描写所谓的“现实肮脏面”去对比而成立，而是在举手投足无意间自然散发的魅力，孩子们的本色也自然不必对比复杂的大人。然而在这样站不住脚的路线上，制作组还特意为爱丽丝“定制”一个靠堆砌资源和演出点子出来的“神回”，仿佛制作组有着对“神回”的解释权而不是来自观众的评论，就像是眼看雕栏玉砌在重心不稳的地基上倒下来的感觉。当然，那些所谓“大人的黑暗”也只能是浅尝辄止，就像是居酒屋里那几个画风明显不一样的中老男人一样，根本没办法被整合到统一的叙事中。

  看了才知道，原来赤坂明这才是自带互联网流媒体大数据创作的思维，先抛出一个看似社会性的痛点（大白话：贩卖焦虑），引出一系列的乐子（读作：大众娱乐）。你说第一集结尾一转复仇剧是离题，但这才是题眼。而动画的策略也相当符合赤坂明的作品性质，比如第 9 集，无论从叙事还是形式来说，动画完全不用把整段 A part 的 MV 全部放出来的，为何需要放出来呢？答案只有一个：官方要上传 YouTube 制造网络讨论话题。

  黑田洋介巧妙地在情节上赋予两个主角一种都合主义的同步，时而为友，时而为敌，时而一同跃起，时而一同坠落，因为越过了“狗血”升级为一种更为纯粹的情节写作。恰恰因此结尾太保守了，太正常了。

  不知道为什么一旦故事倾斜到惠惠个人就会不好笑，剧场版也是这样，笑话全是硬挤出来的。剧场版更是一个春节档喜剧级别的作品。

  原作者成田良吾对异世界类作出的反题，硬是把这个日渐固化的类型写成了自己擅长的领域：主角异世界的异物在现实世界成了都市传说的漩涡中心，当他以为这是一个能让他成为龙傲天的世界时，他发现这样一个世界远不止他一个都市传说，成田笔下的城市本身到处都是悬疑的异质世界，于是故事便这样开始了。

  依旧不晓得怎么化繁为简，但即便如此比起第一部前后割裂的情况已经是有所改进了，唯独算得上有点设计的是 Boss 战。想不出 SAO 篇继续拍下去还有怎么样才可以不重复，后知后觉《序列之争》这种程度在这个系列里都已经算得上是有想法了。

  古泽良太是真认为自身的剧本很有想法吗？说是谈你真正的心，但剧本上啥都要说出来。看似有悬念，但实际上悬念埋得毫无技术上的含金量。处处都是闭合收拢的剧本，只能说出那个最无聊的词了：寓教于乐。但《哆啦A梦》这个作品最不需要的就是“考考你”。

  隧道的死亡意象是经典的，但这玩意和一定要通过狭长空间的隧道没啥关系，而是内有玄机的山洞。本作对隧道实际上并不感兴趣，这片感兴趣的是翻盖手机时代非即时通讯的时间差，以及代表对方整个时空的小小荧幕的像素点在泪珠间的折射。实在是太零零年代了，太复古了，但这玩意放在二十年前就会显得出彩吗？我不好说。

  在玩这种后设的 media mix 消费概念之前，一部就能讲完的点子花两部去讲只觉得是浪费，更何况这一个故事之所以进行下去完全是被男女主角给“蠢”出来的。（该作和另一部动画电影《致我深爱的每个你》同日配套上映，官方宣称这两部作品并不是前后篇和正传外传故事，而是各自独立的故事，但是两部作品的设定通过阅读可以意识到两个世界的交叉和相互作用。）

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